Dorothea Lange. La Storia in un volto

Marzo 1936. Dorothea Lange sta tornando a casa dopo settimane di lavoro sul campo per conto della Farm Security Administration, l'agenzia governativa nata per documentare — e in qualche modo alleviare — la miseria contadina prodotta dal Dust Bowl e dalla Grande Depressione. È stanca, vorrebbe proseguire senza fermarsi. Poi, lungo la strada vicino a Nipomo, in California, nota un accampamento di raccoglitori di piselli rimasti senza lavoro perché il gelo ha distrutto il raccolto. Torna indietro. Si avvicina a una tenda dove una donna è seduta con tre dei suoi figli. Scatta sei fotogrammi in pochi minuti, avvicinandosi progressivamente al volto della donna. L'ultimo scatto, quello in cui i bambini si nascondono il viso contro la madre e lei guarda lontano, oltre l'obiettivo, diventerà una delle immagini più riprodotte della storia della fotografia.

Il titolo originale che Lange assegnò all'immagine era asciutto, quasi burocratico: Destitute pea pickers in California. Mother of seven children. Age thirty-two. Nipomo, California. Sarà la stampa, e poi la memoria collettiva, a ribattezzarla semplicemente "Migrant Mother" — la Madre migrante.

Per decenni la donna ritratta restò anonima: un'icona collettiva più che un individuo. Solo nel 1978 un giornalista la rintracciò e rivelò il suo nome — Florence Owens Thompson, nata Florence Leona Christie, di origini cherokee, vedova a ventotto anni e madre, alla fine, di dieci figli. Quando l'articolo uscì, Florence non nascose un certo risentimento: quella fotografia aveva fatto il giro del mondo, era diventata simbolo nazionale della dignità nella povertà, ma a lei non aveva portato alcun guadagno né alcuna richiesta di consenso. "Avrei preferito che non l'avesse scattata", dichiarò in seguito, pur riconoscendo che l'immagine aveva probabilmente contribuito a smuovere l'opinione pubblica e ad accelerare gli aiuti governativi ai lavoratori migranti.

È una tensione che attraversa tutta la fotografia documentaria del Novecento: il rapporto asimmetrico tra chi fotografa e chi viene fotografato, tra chi acquisisce autorialità e gloria e chi resta, suo malgrado, soggetto e mai autore della propria immagine. Lange stessa, va detto, non trasse mai profitti diretti dallo scatto: lavorava come dipendente federale, e i diritti dell'immagine appartenevano allo stato. Questo non risolve la questione etica, ma la colloca in un quadro più complesso di quanto il semplice schema sfruttatore/sfruttata lasci intendere.

Dorothea Lange (1895-1965) non nasce fotografa di strada. Si forma a New York studiando con Clarence White, apre uno studio di ritrattistica a San Francisco negli anni Venti, lavora per la borghesia californiana con un'eleganza compositiva che non l'abbandonerà mai, nemmeno quando, con l'arrivo della Depressione, sposta l'obiettivo dai salotti alle file dei disoccupati. Quel passaggio non è casuale: dalla finestra del suo studio osserva le code davanti alle mense popolari e capisce che la fotografia può — deve — uscire dall'atelier. Il suo primo scatto "di strada", White Angel Breadline del 1933, anticipa già la grammatica che userà a Nipomo: un volto isolato dalla massa, la capacità di trasformare un singolo individuo in sineddoche di una condizione collettiva.

Questa competenza compositiva, ereditata dalla ritrattistica, è ciò che distingue Lange da un semplice cronista. La piramide formata dai corpi di Florence e dei suoi figli, la mano che sfiora il volto in un gesto di pensiero più che di disperazione, lo sguardo che non cerca l'obiettivo ma si perde altrove: sono scelte formali, non casualità del momento. Non è un caso che l'immagine richiami iconograficamente la tradizione della Madonna col Bambino — un parallelo notato da molti studiosi e che probabilmente concorre a spiegare la forza universale dell'icona, capace di parlare a culture e generazioni lontane dal contesto specifico del Dust Bowl.

Lange lavorava per la Farm Security Administration insieme ad altri fotografi — Walker Evans, Arthur Rothstein, Russell Lee — in un progetto che aveva una finalità esplicitamente politica: produrre immagini capaci di rendere visibile, e quindi politicamente innegabile, la condizione dei lavoratori agricoli colpiti dalla crisi. Non era fotogiornalismo neutro: era propaganda nel senso più alto e meno screditato del termine, costruzione consapevole di consenso verso politiche di sostegno sociale. Quando "Migrant Mother" venne pubblicata sul San Francisco News, accompagnata da articoli sulla fame nei campi, il governo inviò tonnellate di cibo all'accampamento di Nipomo nel giro di pochi giorni — anche se, ironia della sorte, Florence e la sua famiglia se n'erano già andate prima che gli aiuti arrivassero.

Questo aneddoto dice molto sul potere e sui limiti dell'immagine fotografica come strumento di cambiamento sociale: efficacissima nel mobilitare l'opinione pubblica su un piano simbolico e collettivo, spesso inadeguata — o semplicemente troppo lenta — a rispondere ai bisogni reali e immediati del singolo individuo ritratto. È una contraddizione che Lange conosceva bene, e che non smise mai di interrogare nel corso della sua carriera, proseguita poi con il reportage sull'internamento dei giapponesi-americani durante la Seconda guerra mondiale — lavoro che le autorità statunitensi censurarono per decenni proprio per la sua capacità di denuncia.