Stephen Shore, copertina del volume Uncommon Places. The Complete Works
I luoghi insoliti di Stephen Shore
Ho scelto il banco ottico perché descrive il mondo con una precisione ineguagliabile — perché è lo strumento fotografico capace di restituire la realtà in uno stato di attenzione elevata. — Stephen Shore, da Uncommon Places: The Complete Works
Ci sono libri che non si limitano a fotografare un'epoca: la riscrivono. Uncommon Places di Stephen Shore, pubblicato per la prima volta nel 1982 e riedito da Aperture nel 2005 in una versione ampliata — The Complete Works, con una ventina di immagini fino ad allora inedite — appartiene a questa categoria rara. Prima di lui, la fotografia d'autore americana si identificava quasi per statuto con il bianco e nero: il colore era cosa da cataloghi pubblicitari, da rullini di famiglia, da riviste patinate. Shore, che aveva mosso i primi passi fotografici dentro la Factory di Andy Warhol prima ancora di compiere vent'anni, decise che il colore poteva raccontare l'America con la stessa serietà del bianco e nero — forse di più.
Il risultato fu una serie di viaggi su strada, tra il 1972 e la fine del decennio, che seguono e insieme correggono la traccia lasciata da Robert Frank e Walker Evans. Non l'eccezionale, non il momento decisivo: Shore punta l'obiettivo su un incrocio stradale, una camera di motel con la carta da parati a finto legno, un piatto di uova al tegamino lasciato a metà. Soggetti che sembrano non chiedere nulla, e che proprio per questo — nella loro oggettività fredda e nella precisione quasi chirurgica dell'inquadratura — acquistano un'aura che è insieme documentaria e profondamente personale.
L'estetica dell'ordinario
Nel 1975 la mostra New Topographics: Photographs of a Man-Altered Landscape segnò una frattura netta con il paesaggio idealizzato di Ansel Adams e dei suoi eredi. Shore ne condivide il temperamento, senza mai appartenervi del tutto: il suo sguardo non insegue il sublime naturale, ma i segni — spesso malinconici, sempre precisi — lasciati dal consumo e dall'abitare sul territorio americano. A proposito dello scatto di Beverly Boulevard, forse il più citato dell'intera serie, lo stesso Shore ha raccontato di aver riconosciuto in quella giungla di insegne e stazioni di servizio «la culminazione di un processo di equilibrio tra crescente complessità visiva» — e insieme la consapevolezza di stare imponendo un ordine a una scena che ordine, apparentemente, non ne aveva.
È qui che risiede la parte più difficile da imitare del lavoro di Shore: la capacità di trattare il banale con lo stesso rigore compositivo riservato, in altre tradizioni, al monumento o al ritratto. Non c'è ironia, non c'è denuncia sociale esplicita. C'è uno sguardo analitico che osserva l'America mettere ordine — o disordine — nel proprio stesso paesaggio, e la restituisce senza commento: lo stesso confine polveroso tra il Texas e il Messico, a Presidio, diventa così tanto un luogo quanto un pretesto per una lezione di geometria.
Il rigore del grande formato
Fino al principio degli anni Settanta Shore lavorava con una piccola Rollei 35 mm, il formato agile del progetto American Surfaces. Insoddisfatto della grana e della perdita di dettaglio, passò prima a una 4x5, poi al banco ottico 8x10 pollici — una macchina pesante, lenta, che impone di lavorare su treppiede e di comporre l'immagine capovolta sul vetro smerigliato. Ogni scatto richiede minuti di preparazione: la scelta dell'inquadratura diventa un atto quasi liturgico, incompatibile con l'istinto dello scatto rubato.
Ne nasce un paradosso produttivo che Shore stesso ha definito la «densità surreale d'informazione» del grande formato: venti minuti di osservazione meticolosa condensati in un'unica lastra, capace di restituire allo spettatore, in pochi secondi, una quantità di dettaglio che nessuna macchina più veloce potrebbe catturare. Il colore, in questo sistema, non è un vezzo estetico: è temperatura emotiva, è informazione sulla consistenza della luce del tardo pomeriggio o delle prime ore del mattino, è ciò che separa un documento da una semplice cronaca.
Un'eredità per la fotografia contemporanea
L'influenza di Uncommon Places è oggi difficile da isolare perché è ovunque: nella scuola di Düsseldorf che da Bernd e Hilla Becher in poi ha fatto della tipologia fredda un metodo, nel cinema che indugia sull'architettura di margine, nell'urbanistica che ha imparato a leggere il parcheggio e l'incrocio come testo. Architetti, registi, generazioni di fotografi hanno attinto a un alfabeto visivo che Shore ha codificato per primo con questa disciplina: la frontalità, l'assenza di drammatizzazione, la fiducia che la poesia non abiti l'eccezionale ma le pieghe del quotidiano.
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Per approfondire
Stephen Shore: how I brought colour to America, The Guardian →
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Lo sapevi che?
Nel 1971, a soli 24 anni, Stephen Shore fu il primo fotografo vivente ad avere una personale al Metropolitan Museum of Art di New York — un traguardo che nessun altro autore ancora in attività aveva raggiunto prima di lui.
Su calmadimare.it torniamo spesso su fotografi come Shore perché il loro lavoro chiede la stessa cosa che chiediamo a una buona stampa: tempo, attenzione, la disponibilità a fermarsi su un dettaglio che a prima vista non promette nulla. Uncommon Places non fotografa l'America straordinaria — fotografa quella di tutti i giorni, e la restituisce come se fosse la sola cosa degna di essere guardata con cura.
